Kunst og teknologi II

I dette andet indlæg om forholdet mellem kunst og teknologi fokuserer kulturledelse.dk på digital kunst og museumsformidling samt på teknologiske opfindelser som samplingteknologi og Big Data, der ikke kun baner vejen for kunstnerisk innovation, men også medfører udfordringer, kritik og diskussioner imellem kulturlivets og underholdningsindustriens forskellige parter verden over.

Af Jakob Høgh Sørensen

Apps, iPads og museumsformidling

Flere kulturinstitutioner er inden for det sidste årti begyndt at anvende nye digitale, interaktive formidlingsformer og teknologier som apps og iPads, der dermed er blevet en ny slags kommunikerende følgesvende som giver nye muligheder for en anderledes deltagende oplevelse med kunst og/eller kulturarv i fokus.

På Asger Jorn-museet i Silkeborg har man eksempelvis udviklet en lystegningsmaskine, der giver de besøgende mulighed for at lave lystegninger som dem, Jorn tegnede i 1953, mens man på Roskilde Museum i 2012 modtog “Publikums Museumspris” af Bikubenfonden for byrumsudstillingen “Stemmer fra fortiden”, hvor de besøgende med en smartphone eller lignende og en bestemt applikation kunne få en række historiske figurer, placeret forskellige steder i Roskilde by, “vakt til live”.

Som professor Jørn Langsted skriver i rapporten Spændvidder (2010), er det dog ikke noget nyt, at kunst betragtes som en form for interaktivitet, idet kunstens eksistensberettigelse ofte begrundes i dens evne til at forandre og påvirke beskueren. Teknologier som iPads giver dog i højere grad muligheden for, at beskueren ikke blot skal “nøjes” med en kontemplativ rolle, men kan indgå langt mere aktivt i den kreative udfoldelse, som kunstværket er et resultat af. Langsted formulerer det blandt andet således:

Kunstværket medvirker nu ikke kun til erkendelse, sat i værk af en kunstner; tilskueren bliver bruger, og kunsten går fra udelukkende at være værk, til at blive værk-tøj.

(Spændvidder, s. 33)

Selvom der findes flere eksempler på vellykket brug af digitale og deltagerinvolverende teknologier i kulturinstitutionernes formidling, findes der dog ligeledes eksempler, hvor museer f.eks. blot har konverteret tekst fra en planche på væggen til en pdf-fil på en iPad – eller hvor man som besøgende oplever, at den pågældende teknologi ikke fungerer efter hensigten, pga. defekter, manglende vedligeholdelse eller lignende. I sådanne tilfælde kan den digitale formidling komme til at virke som en overflødig investering og som staffage, der blot skal fremvise, at den pågældende institution er “fremme i skoene”. For tiden ses dog flere forsøg på at forbedre den digitale formidling på museer og dermed implementere teknologierne på baggrund af et fokuseret formål og ikke blot for teknologiernes skyld. Et eksempel på dette er museumsprojektet SAMFUND:

Our exhibitions are designed with the goal of using technology as effectively as possible to elevate our key messages. We’ll never use technology just for the sake of it, but only if it organically amplifies the important stuff.

Digital kunst

Det er dog ikke kun landets kunst- og kulturformidlere og museer, der har fået blik for digitale teknologier og deres mulighed for at skabe en anden type indhold og ramme om kulturarven og kunstværket, men også kunstnerne selv. Den danske forfatter Merete Pryds Helle har eksempelvis ad flere omgange eksperimenteret med de forskellige udgivelsesformater, som teknologierne tilbyder, bl.a. i form af sms-historier, Facebookfortællinger, iCal-noveller og (under pseudonymet Liv Mørk) iPad-romanen Begravelsen.

Se Merete Pryds Helle fortælle om Begravelsen her:

https://www.youtube.com/watch?v=rjCDDp0nK9Y

En anden kunstner, der meget eksplicit har brugt digitale teknologier som redskab og middel i skabelsen af kunstværker, er den engelske billedkunstner David Hockney, der i 2011 udstillede “Me draw on iPad” på Louisiana Museum of Modern Art. Hockney havde igennem 3 år, siden han i 2008 fik sin første iPhone, udført mindst 400 tegninger i den billige tegneapplikation Brushes. Udstillingen på Louisiana viste ca. 200 af disse, og i løbet af udstillingsperioden sendte kunstneren løbende nye tegninger, der blev udstillet på, hvad der virkede som et uendeligt antal iPads.

Se David Hockney udføre en tegning på iPad her:

Sampling og remix

Der har altid været diskussioner om plagiering inden for diverse kunstarter, men siden 1980’erne har denne diskussion været særligt eksplicit inden for bl.a. musikbranchen med opfindelsen og udbredelsen af samplingteknologi, der har gjort det muligt at anvende brudstykker og passager af andres musik i egne kompositioner. Særligt hiphopmusikken har tradition for at gøre brug af sampling, og derfor har netop denne genre gentagne gange været på kant med både copyrightloven og æstetiske krav om originalitet. Et centralt spørgsmål er, hvorvidt der i hiphopmusikkens brug af samplinger sker en kunstnerisk transformation gennem manipulationer af de samplede brudstykker, der samtidig indsættes i en anden musikalsk kontekst, således at der er tale om originalitet og ikke lodret plagiering.

Den amerikanske hiphopgruppe Beastie Boys’ album Paul’s Boutique (1989) er f.eks. på den ene side blevet hyldet for sine kunstneriske kvaliteter, mens det igennem årene ligeledes løbende har været genstand for juridiske diskussioner om ophavsret, netop fordi gruppen har brugt samplede stykker fra bl.a. en række Beatles-sange – uden forudgående tilladelse. Efterfølgende er det desuden blevet påpeget fra flere sider, at et album som Paul’s Boutique, der indeholder et hav af forskellige samplinger, ikke havde været muligt at udgive i dag, da lovgivningen sidenhen er blevet en del skrappere. Faktisk modtog Beastie Boys i 2012, ikke mindre end 23 år efter udgivelsen, et anklageskrift, hvor selskabet Tuf America sagsøger gruppen for at have samplet numre lavet af musikere med kontrakt hos selv samme selskab.

Samplingteknologiens æstetiske og juridiske betydninger behandles bl.a. i dokumentarfilmen Good Copy, Bad Copy (2007) af Andreas Johnsen, Ralf Christensen og Henrik Moltke. I filmen belyses en lang række problemstillinger vedrørende remix og sampling af jurister, repræsentanter for musikselskaber samt udøvende musikere og sangskrivere, der enten anvender samplinger eller har oplevet at blive samplet.

Ophavsret og beskyttelse af kunstneres immaterielle rettigheder er umiddelbart en positiv sikring imod plagieringer, men omvendt kan en for rigid lovgivning også virke kontraproduktivt, netop fordi den hæmmer nye muligheder for kreativ skaben, eksempelvis via samplinger. Det er sådanne problematikker, den amerikanske juraprofessor Lawrence Lessig problematiserer i TED-talk’en “Laws that choke creativity”. Lessig fremhæver bl.a. dét, han betragter som en for kreativiteten unyttig uvilje hos underholdningsindustrien mod at byde nye teknologiers kreative potentialer velkomne.

I bogen Remix (2008), der naturligt nok er udgivet under en Creative Commons-licens, beskriver Lessig desuden, at der i de foregående årtier har foregået en kulturel og adfærdsmæssig forandring på baggrund af udvikling af teknologier og digitale muligheder; fra en kultur med en ”Read Only”-adfærd (RO) til en kultur med ”Read/Write”-adfærd (RW). Lessig beskriver, hvordan man over hele verden har bevæget sig fra at være passive forbrugere, der konsumerer professionaliseret indhold, serveret i f.eks. tv og radio, til også at være aktive medspillere, der selv producerer og formidler materiale videre, herunder gennem remixing af allerede eksisterende indhold, der indsættes i en ny kreativ kontekst af brugeren. Han beskriver de to typer kulturer således:

One (RO) is fueled by professionals. The other (RW) is fueled by both professionals and amateurs. Both have been critical to the development of culture. Both will be spread by the maturing of digital technologies.

(Remix, s. 84)

På baggrund af teknologisk udvikling er der dermed både sket en decentralisering af f.eks. musikselskabers magtpositioner i forhold til distribution af musik og udvælgelse af musisk talent, og en demokratiseringsproces, der har gjort, at flere nu er skabere af kreativt materiale – både originalt og remixet. Lessig beskriver, at vi i det 21. århundrede befinder os i en kreativ og kulturel tilstand, der minder mere om tiden før den dominerende broadcasting-branche gjorde os til passive forbrugere i det meste af det 20. århundrede.

Big Data

Et andet aspekt, hvor teknologiens muligheder har betydning for overvejelser af præmisserne for vurdering af kunstnerisk nyskabelse, er anvendelsen af såkaldt Big Data, samlebetegnelsen for digitaliseringens mulighed for at lagre information om brugeradfærd og -præferencer, til at foretage kunstneriske valg. Den amerikanske streamingtjeneste Netflix’ første egenproducerede tv-serie House of Cards er et eksempel på, at kunstneriske dispositioner sker på baggrund af netop dette. Helt præcist blev tv-seriens hovedrolleindehaver, Kevin Spacey, seriens instruktør, David Fincher og kernehistorien, den britiske tv-serie House of Cards, udvalgt ud fra viden om Netflix-abonnenternes adfærd og præferencer.

Ved hjælp af big data er det f.eks. muligt for produktions- og streamingselskaber som Netflix at holde øje med, hvornår en bruger af en streamingtjeneste pauser eller spoler, hvilket de seneste år har givet anledning til kritik fra forskellige sider i tv- og filmbranchen. Det frygtes, at man i stigende grad vil tilrettelægge film og tv-serier efter disse detaljerede brugerregistreringer, og at den kunstneriske nyskabelse, traditionelt frembragt af kunstnere, instruktører og andre specialiserede fagfolk, dermed vil komme til at lide herunder.

Et af kritikpunkterne er altså, at denne måde at planlægge og producere tv-serier kan ses som et knæfald for kommercialismen og de store blockbusters, da man derved kun giver seerne, hvad de ønsker, i stedet for at udfordre dem med noget, de ikke havde ventet at se. Eksempelvis udtaler John Landgraf, leder af produktionsselskabet FX Networks, følgende i artiklen “Giving Viewers What They Want” (nytimes.com, 24. februar, 2013):

A good high-end programmer’s job is to find the white spaces in our collective psyche that aren’t filled by an existing television show.

I artiklen argumenterer Landgraf ligeledes for, at serier som f.eks. den HBO-producerede The Sopranos, der af eftertiden er blevet udråbt til at være banebrydende for tv-serieproduktion, ikke ville være lige så succesfulde og på et så kunstnerisk højt niveau, hvis man havde tilrettelagt tv-serien ud fra seernes umiddelbare præferencer.